Главная

Наталья Креслина

«Мы живём в прекрасное время,
когда всё возможно!»

Журнал "Филармоник" апрель 2014
Беседовал Иван Сёмкин

Наши партнёры:

www.pirastro.com/

Контакты
"ФИЛАРМОНИК":
109052, г. Москва,
ул. Нижегородская,
д. 29-33, стр.27

info@philharmonik.ru

Приятно говорить о человеке, творческая жизнь которого проходит перед твоими глазами на протяжении почти 15 лет. Не могу понять, с чем связана выборочность памяти, но из обилия молодых солистов оперы, мой слух тогда почему-то выделил именно её – Наталью Креслину – в концертном исполнении оперы «Сельская честь» П. Масканьи в 2000 году, где она исполняла небольшую партию Лолы. Также память фотографически зафиксировала тот взрыв аплодисментов, которым её одарила публика. Так имя этой певицы впервые появилось в моём журнале в небольшой заметке о премьерном исполнении этого произведения.
За прошедшие годы Наталья Креслина прошла огромный путь в своём развитии. И путь этот не был всегда прямым и спокойным. В начале своей карьеры она сменила репертуар, перейдя из меццо-сопрано в сопрано, и сделала это блестяще, дебютировав в Большом театре в партии Сенты в «Летучем голландце», и войдя в когорту примадонн, исполняющих выдающиеся партии сопранового репертуара: Эльзу, Абигайль, Тоску, Чио-Чио-сан, Виолетту, Амелию, Леонору, Татьяну, Лизу и т.д. Её голос узнаваем, ровный на всём диапазоне, он имеет ярко звучащие верхние ноты и чувственные бархатистые низы. Бесконечное дыхание и гибкая фразировка позволяют блестяще раскрывать характеры оперных героинь. Сейчас Наталья Креслина – очень яркая певица, лирико-драматическое сопрано, которых так не хватает в Москве. По-настоящему большой голос плюс актёрская органичность. Её исполнение всегда отличается филигранной отделкой в деталях. Настоящим триумфом стала её Эльза в «Лоэнгрине» – спектакле по-настоящему высокого музыкального уровня, спектакле мастеров – его подготовил Эри Клас, а позже перенял Ян Латам Кёниг. Певица создала драматически насыщенный образ, звуча точно «по-вагнеровски» и неоспоримо выделяясь прекрасным немецким…
Карьера и исполнительский уровень сегодня тесно взаимосвязаны. Но растёт количество певцов, которые последовательно опираются на свой профессионализм, принимая самостоятельные решения, и действуют не только из конъюнктурных соображений. Судьба таких артистов в каждом случае необычна, а путь поучителен. В этом интервью Наталья Креслина рассказывает не только об опере, но и о бурном творческом поиске всех участников современного музыкального театра.

 

– Наталья, работая в «Новой Опере», я видел много ваших спектаклей и считаю, что вас выделяет редкое умение перевоплощаться в разных ролях…
– Вы спросили об опере и застали меня врасплох… Только что закончилась репетиция камерного концерта, который мы готовим с замечательными музыкантами… Мне нужно какое-то время, чтобы переключиться с камерной музыки на разговор об опере.
– Я знаю об этом концерте, но был уверен, что сразу после спектаклей «Тоски» в Латвийской Национальной Опере вы мыслями ещё «в опере»…
– Камерный концерт – это новый серьёзный вызов. Камерную музыку я пела довольно редко из-за большой нагрузки в театре. Самым запоминающимся был цикл русского романса от Глинки до Свиридова, который представлял в течение четырёх лет Фонд Ирины Архиповой, ещё при жизни Ирины Константиновны. С Антониной Кадобновой мы спели очень много прекрасной камерной музыки.
Новая программа была задумана давно, и сейчас, когда у всех исполнителей нашлось свободное время, подготовка к концерту идёт очень напряжённо. Музыка редкая и сложная: цикл-сюита Дмитрия Шостаковича на стихи Блока, романсы советского композитора Юрия Шапорина. И никогда не исполнявшийся полностью цикл современного композитора Андрея Семёнова – автор очень помогает нам в изучении материала. Инструменталисты также исполнят Пять романсов Прокофьева для скрипки и фортепиано. Это замечательные музыканты: лауреаты Международных конкурсов пианистка Вера Алмазова, скрипач Константин Казначеев и виолончелистка Ольга Дёмина. Ночами, в Малом зале консерватории, который скоро закроется на ремонт, мы записываем цикл Андрея Семёнова – в очень творческой, необыкновенно доброжелательной атмосфере… Во всех произведениях, которые мы выбрали для программы нас очень интересовали литературные источники, которые послужили причиной создания этих произведений. Таким образом объединяется первое отделение, Шапорин и Шостакович написали свои произведения на стихи поэтов Серебряного века. Андрей Семёнов написал свой цикл в конце 80-х на стихи Пабло Неруды, безумно популярного в Советском Союзе. Поэзия Неруды, звучит сейчас неожиданно актуально, эмоционально, экспрессивно. У Андрея родился совершенно необыкновенный в те «застойные» времена, очень экспрессивный цикл, который так сильно увлёк нас с Верой, что мы с удовольствием взялись за работу. И в данный момент мои мысли и чувства поглощены этими произведениями.
– Для меня, например, неожиданна вся программа камерного вокального вечера – она так далека от того, что в большинстве случаев поют сегодня вокалисты. Почему именно поздне-советская лирика?
– Исходной точкой программы было знакомство с циклом Андрея Семёнова, сочинением нашего современника. Оно и задало ракурс всей программы. Да, вы правы в том, что вокалисты часто поют хиты Чайковского и Рахманинова, в лучшем случае что-то очень популярное из Глинки и Римского-Корсакова. Если же мы заглянем на фестивали современной музыки, то там услышим совершенно другой язык академической музыки. Так в чём же её связь с богатой традицией русского романса? Эта связь, конечно же, есть. Просто филармонические программы не дают слушателю возможности проследить её, потому что, кроме Чайковского с Рахманиновым – ничего! Как будто романсы после них и не писали. Цикл Шостаковича на стихи Блока для голоса с фортепианным трио – это же жемчужина! И когда последний раз вы его встречали на афише?..
– Предвкушая это событие, хотел бы всё же вернуться к только что спетой вами в Риге «Тоске»…
– Да, этот спектакль – горячо любимая мной работа режиссёра Дмитрия Бертмана, она очень необычная. Спектакль был поставлен около десяти лет назад и возобновляется постоянно – я впервые участвовала в нём шесть лет назад. Бывают такие удачные в наше время явления, когда режиссер становится соавтором и как-то по-новому высвечивает уже привычный, традиционный образ. Именно в этом спектакле Бертману удалось, при наличии трёх очень ярких героев, которые своей выразительностью всё время конкурируют друг с другом, сделать всё, чтобы спектакль «Тоска» был действительно посвящением Тоске, судьбе женщины, её переживаниям, любви, иллюзиям, разочарованиям, ошибкам – ошибкам порой совершенно фатальным. Через такое решение, трагизм пьесы разрастается до грандиозных масштабов.
– Можно сказать, что вам близок образ женщины страдающей, переживающей такие многообразные ощущения, такую любовь?
– Пожалуй, мне нравится ваше определение Тоски как переживающей многообразные ощущения, а не как страдающей женщины. Тип моего голоса, лирико-драматическое сопрано, предполагает исполнение партий, насыщенных такими сюжетами, которые хочется трактовать как бесконечную трагедию. Поэтому, действительно, какую из оперных ролей ни возьмешь – это трагическая судьба несчастной героини: Виолетта или Мадам Баттерфляй, Эльза в «Лоэнгрине»… Буквально каждая роль. Могу сказать, что я себя с этими героинями не ассоциирую. Скажем, Катерина Измайлова… Если бы я переживала каждый раз всё, что происходит со мной на сцене: изнасилование, два убийства, каторга, в буквальном смысле вызывая в себе те эмоции, то давно сошла бы с ума. Катерина мстит за ту жизнь, которую ей приходится проживать с нелюбимым мужем, Тоска тоже мстит за все унижения, которые пришлось испытать. Вы говорили о перевоплощении: передать эти состояния – в этом и есть работа вокалиста-актёра.
– Самое громкое режиссёрское имя в вашей карьере – наверное, Конвичный: «Евгений Онегин» в Датской опере Копенгагена. Что это за постановка?
– Трактовку Петером Конвичным оперы «Евгений Онегин» в России сочли бы необычной. Хотя постановке на тот момент было уже 18 лет, и она обошла все ведущие театры мира.
– Так это был просто восстановленный спектакль?
– Так принято – успешная постановка продается, кочует от одного театра к другому. Каждый раз это премьера, иногда какие-то нюансы добавляются или убираются в зависимости от участников постановки, а может быть, в какой-то степени меняется трактовка самого режиссёра, иногда вместо режиссера работает его ассистент. В Копенгагене Конвичный работал над постановкой сам.
– Мы привыкли трепетно относиться к нашим, русским произведениям. «Онегина» я видел в пяти или шести современных постановках и не могу сказать, что лично я их принял. Как вы относитесь к «осовремениванию» оперного жанра?
– Я ценю этот приём, потому что когда его использует действительно талантливый, творческий человек, который прекрасно знает материал и традицию, в каких-то случаях он «взламывает» её совершенно осознанно. Если вы говорите с режиссёром на одном творческом языке, он объяснит, почему хочет это сделать. Такие объяснения вполне могут убедить. Хотя я понимаю всю опасность и ту тонкую грань, преодолев которую, в некоторых случаях можно травмировать не только зрителя, но и само произведение.
– Я вижу, вы полностью поддерживаете авангардные постановки. Это потому что они задевают нового зрителя? Публика подготовленная, выросшая с середины прошлого века – это поколение, которое росло без компьютеров, без интернета, – она немножко другая, она не всегда знакома с теми широкими возможностями, которые имеет современный человек. Так что новая публика, безусловно, очень интересна. Но не кажется ли вам, что это не повод отказываться от совершенно традиционных постановок?
– Для себя я пришла к такому выводу. Мы живём в такое прекрасное время, когда всё возможно. Но, как всегда у нас, когда мнения сталкиваются, из дискуссий возникает ложное впечатление, что мы должны обязательно выбирать: либо так, либо так.
– На мой взгляд, не всё так мирно – серьёзный конфликт существует. Традиционные, классические костюмированные постановки просто вымирают. Поддерживать в нормальном состоянии их сложнее, там больше задействовано костюмов, декораций, довольно сложных. А сейчас идёт стремление к упрощению, удешевлению. И вот декорации заменяют на видеопроекции…
– …которые ничуть не дешевле. Это сложный вопрос. Ставит спектакль постановочная труппа, и современные режиссёры хотят говорить на каком-то новом языке. Но в мире в целом это не проблема. Предположим, есть фестиваль в Савонлинне. Там почти всегда идут традиционные постановки, потому что используются естественные декорации полуразрушенного замка. Костюмированный театр вполне органично вписывается в эти декорации, нравится публике. Я думаю, публике всегда будет нравиться традиционный театр. Но в то же время фестиваль на Боденском озере в Брегенце – это уже почти всегда спектакль с каким-то элементом новизны. Зависит от страны, менталитета публики, традиций театра…
– В одной и той же опере, поставленной в традиционной и в современной манере, ваши героини совершенно разные? Или всё-таки нет?
– Я работала с режиссёрами, которые ставят не совсем традиционные спектакли, но ни разу не ощущала явного противоречия. Я вспоминаю большие яркие оперы, где я пела, и нет ни одной, где я бы пела в традиционном решении, в костюме того времени. Пожалуй, единственным спектаклем, который могу назвать традиционным был прекрасный спектакль «Мария Стюарт» в «Новой Опере», где я пела королеву Елизавету в историческом платье… Может, мне просто повезло, потому что, как мне кажется, за всю свою жизнь я не участвовала ни в одной проходной постановке…
Очень часто в режиссерских трактовках была попытка перенести сюжет из XVII, XVIII, XIX века ближе к нашему времени.
– «Онегин» Конвичного из этой же серии?
– С Конвичным это совершенно отдельная история. Во-первых, я поражена его знаниями, его личностью, потому что Петер имеет свои логические и эмоциональные обоснования, почему он так делает и почему хочет произвести такое впечатление на публику. Конвичный – большой провокатор, продолжатель традиций Брехта, его идея – включить публику в действие, заставить ее реагировать – либо возмущаться, либо очень сочувствовать героям. Вы наверняка знаете, что многих режиссёров, особенно драматических, которые последнее время приходят ставить спектакли в оперный театр, всегда смущало наличие оркестровой ямы, потому что оркестровая яма между зрителями и сценой в большой степени разделяет артиста и зрителя. Поэтому современные режиссеры начинают использовать различные средства для преодоления этого разделения. И Конвичный выстроил специальную «пассареллу», мостки за оркестровой ямой со стороны зрителей. Татьяна в Сцене письма выходила за оркестровую яму и писала письмо на огромном листе бумаги прямо перед зрителями. Я лежала на пассарелле, и человек в первом ряду в принципе мог прочесть, что я пишу. Это создавало мне дополнительные сложности, потому что моё ощущение правды на сцене заставляло меня писать на русском языке совершенно конкретные слова. Но, так как это всё-таки не так просто петь и писать, я писала огромными буквами «Я вас люблю! Я вас люблю!». Единственной фразой, доведённой до автоматизма, был исписан весь лист. И я видела глаза зрителей в первом ряду, которые рассматривали мое лицо, изучали этот огромный лист бумаги, эти большие буквы. Такое ощущение реальности – всё очень близко. Письмо становилось действующим лицом пьесы. Потом этот белый лист появлялся в руках Татьяны во всех её сценах с Онегиным, и в финале она рвала его на мелкие кусочки. Лист огромный, конца этому нет, и когда музыка замолкает, она продолжает разрывать мелкие кусочки – и публика молчит, как загипнотизированная. Конвичный использует такие приемы… А первый раз я с ним встретилась в Большом театре, когда ставили «Летучего голландца». Так что первая опера, которую мы с ним делали, была немецкая, и он сам немец. Вагнер для немцев – это то же самое, что для русских Чайковский. Так вот, Конвичный Вагнера так же препарировал, вскрывал, переносил ближе к современности. И сам в каких-то местах признавался, что ищет свои личные оправдания тому, что хотел сказать Вагнер.

 

 

(продолжение читайте в журнале "Филармоник" апрель 2014)