О НАС
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ПОДПИСКА
НОВОСТИ
КОНТАКТЫ
ФОРУМ
КАРТА САЙТА

КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ
МОСКВЫ
СПРАВОЧНИК

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕАТРЫ
МОСКВЫ
СПРАВОЧНИК

ОРКЕСТРЫ
МОСКВЫ
СПРАВОЧНИК

ХОРОВЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ
МОСКВЫ
СПРАВОЧНИК

МУЗЫКАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ
МОСКВЫ
СПРАВОЧНИК

           

Главная

 

 

 

 

 

 

 

Kreslina Philharmohik magazine text jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kreslina philharmonik magazine

Наталья Креслина

«Мы живём в прекрасное время,
когда всё возможно!»

Журнал "Филармоник" апрель 2014
Беседовал Иван Сёмкин

Наши партнёры:

www.pirastro.com/

Контакты
"ФИЛАРМОНИК"
:

109052, г. Москва,
ул. Нижегородская,
д. 29-33, стр.27

info@philharmonik.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приятно говорить о человеке, творческая жизнь которого проходит перед твоими глазами на протяжении почти 15 лет. Не могу понять, с чем связана выборочность памяти, но из обилия молодых солистов оперы, мой слух тогда почему-то выделил именно её – Наталью Креслину – в концертном исполнении оперы «Сельская честь» П. Масканьи в 2000 году, где она исполняла небольшую партию Лолы. Также память фотографически зафиксировала тот взрыв аплодисментов, которым её одарила публика. Так имя этой певицы впервые появилось в моём журнале в небольшой заметке о премьерном исполнении этого произведения.
За прошедшие годы Наталья Креслина прошла огромный путь в своём развитии. И путь этот не был всегда прямым и спокойным. В начале своей карьеры она сменила репертуар, перейдя из меццо-сопрано в сопрано, и сделала это блестяще, дебютировав в Большом театре в партии Сенты в «Летучем голландце», и войдя в когорту примадонн, исполняющих выдающиеся партии сопранового репертуара: Эльзу, Абигайль, Тоску, Чио-Чио-сан, Виолетту, Амелию, Леонору, Татьяну, Лизу и т.д. Её голос узнаваем, ровный на всём диапазоне, он имеет ярко звучащие верхние ноты и чувственные бархатистые низы. Бесконечное дыхание и гибкая фразировка позволяют блестяще раскрывать характеры оперных героинь. Сейчас Наталья Креслина – очень яркая певица, лирико-драматическое сопрано, которых так не хватает в Москве. По-настоящему большой голос плюс актёрская органичность. Её исполнение всегда отличается филигранной отделкой в деталях. Настоящим триумфом стала её Эльза в «Лоэнгрине» – спектакле по-настоящему высокого музыкального уровня, спектакле мастеров – его подготовил Эри Клас, а позже перенял Ян Латам Кёниг. Певица создала драматически насыщенный образ, звуча точно «по-вагнеровски» и неоспоримо выделяясь прекрасным немецким…
Карьера и исполнительский уровень сегодня тесно взаимосвязаны. Но растёт количество певцов, которые последовательно опираются на свой профессионализм, принимая самостоятельные решения, и действуют не только из конъюнктурных соображений. Судьба таких артистов в каждом случае необычна, а путь поучителен. В этом интервью Наталья Креслина рассказывает не только об опере, но и о бурном творческом поиске всех участников современного музыкального театра.

 

– Наталья, работая в «Новой Опере», я видел много ваших спектаклей и считаю, что вас выделяет редкое умение перевоплощаться в разных ролях…
Вы спросили об опере и застали меня врасплох… Только что закончилась репетиция камерного концерта, который мы готовим с замечательными музыкантами… Мне нужно какое-то время, чтобы переключиться с камерной музыки на разговор об опере.
Я знаю об этом концерте, но был уверен, что сразу после спектаклей «Тоски» в Латвийской Национальной Опере вы мыслями ещё «в опере»…
Камерный концерт – это новый серьёзный вызов. Камерную музыку я пела довольно редко из-за большой нагрузки в театре. Самым запоминающимся был цикл русского романса от Глинки до Свиридова, который представлял в течение четырёх лет Фонд Ирины Архиповой, ещё при жизни Ирины Константиновны. С Антониной Кадобновой мы спели очень много прекрасной камерной музыки.
Новая программа была задумана давно, и сейчас, когда у всех исполнителей нашлось свободное время, подготовка к концерту идёт очень напряжённо. Музыка редкая и сложная: цикл-сюита Дмитрия Шостаковича на стихи Блока, романсы советского композитора Юрия Шапорина. И никогда не исполнявшийся полностью цикл современного композитора Андрея Семёнова – автор очень помогает нам в изучении материала. Инструменталисты также исполнят Пять романсов Прокофьева для скрипки и фортепиано. Это замечательные музыканты: лауреаты Международных конкурсов пианистка Вера Алмазова, скрипач Константин Казначеев и виолончелистка Ольга Дёмина. Ночами, в Малом зале консерватории, который скоро закроется на ремонт, мы записываем цикл Андрея Семёнова – в очень творческой, необыкновенно доброжелательной атмосфере… Во всех произведениях, которые мы выбрали для программы нас очень интересовали литературные источники, которые послужили причиной создания этих произведений. Таким образом объединяется первое отделение, Шапорин и Шостакович написали свои произведения на стихи поэтов Серебряного века. Андрей Семёнов написал свой цикл в конце 80-х на стихи Пабло Неруды, безумно популярного в Советском Союзе. Поэзия Неруды, звучит сейчас неожиданно актуально, эмоционально, экспрессивно. У Андрея родился совершенно необыкновенный в те «застойные» времена, очень экспрессивный цикл, который так сильно увлёк нас с Верой, что мы с удовольствием взялись за работу. И в данный момент мои мысли и чувства поглощены этими произведениями.
– Для меня, например, неожиданна вся программа камерного вокального вечера – она так далека от того, что в большинстве случаев поют сегодня вокалисты. Почему именно поздне-советская лирика?
– Исходной точкой программы было знакомство с циклом Андрея Семёнова, сочинением нашего современника. Оно и задало ракурс всей программы. Да, вы правы в том, что вокалисты часто поют хиты Чайковского и Рахманинова, в лучшем случае что-то очень популярное из Глинки и Римского-Корсакова. Если же мы заглянем на фестивали современной музыки, то там услышим совершенно другой язык академической музыки. Так в чём же её связь с богатой традицией русского романса? Эта связь, конечно же, есть. Просто филармонические программы не дают слушателю возможности проследить её, потому что, кроме Чайковского с Рахманиновым – ничего! Как будто романсы после них и не писали. Цикл Шостаковича на стихи Блока для голоса с фортепианным трио – это же жемчужина! И когда последний раз вы его встречали на афише?..
– Предвкушая это событие, хотел бы всё же вернуться к только что спетой вами в Риге «Тоске»…
Да, этот спектакль – горячо любимая мной работа режиссёра Дмитрия Бертмана, она очень необычная. Спектакль был поставлен около десяти лет назад и возобновляется постоянно – я впервые участвовала в нём шесть лет назад. Бывают такие удачные в наше время явления, когда режиссер становится соавтором и как-то по-новому высвечивает уже привычный, традиционный образ. Именно в этом спектакле Бертману удалось, при наличии трёх очень ярких героев, которые своей выразительностью всё время конкурируют друг с другом, сделать всё, чтобы спектакль «Тоска» был действительно посвящением Тоске, судьбе женщины, её переживаниям, любви, иллюзиям, разочарованиям, ошибкам – ошибкам порой совершенно фатальным. Через такое решение, трагизм пьесы разрастается до грандиозных масштабов.
– Можно сказать, что вам близок образ женщины страдающей, переживающей такие многообразные ощущения, такую любовь?
Пожалуй, мне нравится ваше определение Тоски как переживающей многообразные ощущения, а не как страдающей женщины. Тип моего голоса, лирико-драматическое сопрано, предполагает исполнение партий, насыщенных такими сюжетами, которые хочется трактовать как бесконечную трагедию. Поэтому, действительно, какую из оперных ролей ни возьмешь – это трагическая судьба несчастной героини: Виолетта или Мадам Баттерфляй, Эльза в «Лоэнгрине»… Буквально каждая роль. Могу сказать, что я себя с этими героинями не ассоциирую. Скажем, Катерина Измайлова… Если бы я переживала каждый раз всё, что происходит со мной на сцене: изнасилование, два убийства, каторга, в буквальном смысле вызывая в себе те эмоции, то давно сошла бы с ума. Катерина мстит за ту жизнь, которую ей приходится проживать с нелюбимым мужем, Тоска тоже мстит за все унижения, которые пришлось испытать. Вы говорили о перевоплощении: передать эти состояния – в этом и есть работа вокалиста-актёра.
– Самое громкое режиссёрское имя в вашей карьере – наверное, Конвичный: «Евгений Онегин» в Датской опере Копенгагена. Что это за постановка?
Трактовку Петером Конвичным оперы «Евгений Онегин» в России сочли бы необычной. Хотя постановке на тот момент было уже 18 лет, и она обошла все ведущие театры мира.
– Так это был просто восстановленный спектакль?
Так принято – успешная постановка продается, кочует от одного театра к другому. Каждый раз это премьера, иногда какие-то нюансы добавляются или убираются в зависимости от участников постановки, а может быть, в какой-то степени меняется трактовка самого режиссёра, иногда вместо режиссера работает его ассистент. В Копенгагене Конвичный работал над постановкой сам.
– Мы привыкли трепетно относиться к нашим, русским произведениям. «Онегина» я видел в пяти или шести современных постановках и не могу сказать, что лично я их принял. Как вы относитесь к «осовремениванию» оперного жанра?
Я ценю этот приём, потому что когда его использует действительно талантливый, творческий человек, который прекрасно знает материал и традицию, в каких-то случаях он «взламывает» её совершенно осознанно. Если вы говорите с режиссёром на одном творческом языке, он объяснит, почему хочет это сделать. Такие объяснения вполне могут убедить. Хотя я понимаю всю опасность и ту тонкую грань, преодолев которую, в некоторых случаях можно травмировать не только зрителя, но и само произведение.
– Я вижу, вы полностью поддерживаете авангардные постановки. Это потому что они задевают нового зрителя? Публика подготовленная, выросшая с середины прошлого века – это поколение, которое росло без компьютеров, без интернета, – она немножко другая, она не всегда знакома с теми широкими возможностями, которые имеет современный человек. Так что новая публика, безусловно, очень интересна. Но не кажется ли вам, что это не повод отказываться от совершенно традиционных постановок?
Для себя я пришла к такому выводу. Мы живём в такое прекрасное время, когда всё возможно. Но, как всегда у нас, когда мнения сталкиваются, из дискуссий возникает ложное впечатление, что мы должны обязательно выбирать: либо так, либо так.
– На мой взгляд, не всё так мирно – серьёзный конфликт существует. Традиционные, классические костюмированные постановки просто вымирают. Поддерживать в нормальном состоянии их сложнее, там больше задействовано костюмов, декораций, довольно сложных. А сейчас идёт стремление к упрощению, удешевлению. И вот декорации заменяют на видеопроекции…
– …которые ничуть не дешевле. Это сложный вопрос. Ставит спектакль постановочная труппа, и современные режиссёры хотят говорить на каком-то новом языке. Но в мире в целом это не проблема. Предположим, есть фестиваль в Савонлинне. Там почти всегда идут традиционные постановки, потому что используются естественные декорации полуразрушенного замка. Костюмированный театр вполне органично вписывается в эти декорации, нравится публике. Я думаю, публике всегда будет нравиться традиционный театр. Но в то же время фестиваль на Боденском озере в Брегенце – это уже почти всегда спектакль с каким-то элементом новизны. Зависит от страны, менталитета публики, традиций театра…
– В одной и той же опере, поставленной в традиционной и в современной манере, ваши героини совершенно разные? Или всё-таки нет?
Я работала с режиссёрами, которые ставят не совсем традиционные спектакли, но ни разу не ощущала явного противоречия. Я вспоминаю большие яркие оперы, где я пела, и нет ни одной, где я бы пела в традиционном решении, в костюме того времени. Пожалуй, единственным спектаклем, который могу назвать традиционным был прекрасный спектакль «Мария Стюарт» в «Новой Опере», где я пела королеву Елизавету в историческом платье… Может, мне просто повезло, потому что, как мне кажется, за всю свою жизнь я не участвовала ни в одной проходной постановке…
Очень часто в режиссерских трактовках была попытка перенести сюжет из XVII, XVIII, XIX века ближе к нашему времени.
– «Онегин» Конвичного из этой же серии?
С Конвичным это совершенно отдельная история. Во-первых, я поражена его знаниями, его личностью, потому что Петер имеет свои логические и эмоциональные обоснования, почему он так делает и почему хочет произвести такое впечатление на публику. Конвичный – большой провокатор, продолжатель традиций Брехта, его идея – включить публику в действие, заставить ее реагировать – либо возмущаться, либо очень сочувствовать героям. Вы наверняка знаете, что многих режиссёров, особенно драматических, которые последнее время приходят ставить спектакли в оперный театр, всегда смущало наличие оркестровой ямы, потому что оркестровая яма между зрителями и сценой в большой степени разделяет артиста и зрителя. Поэтому современные режиссеры начинают использовать различные средства для преодоления этого разделения. И Конвичный выстроил специальную «пассареллу», мостки за оркестровой ямой со стороны зрителей. Татьяна в Сцене письма выходила за оркестровую яму и писала письмо на огромном листе бумаги прямо перед зрителями. Я лежала на пассарелле, и человек в первом ряду в принципе мог прочесть, что я пишу. Это создавало мне дополнительные сложности, потому что моё ощущение правды на сцене заставляло меня писать на русском языке совершенно конкретные слова. Но, так как это всё-таки не так просто петь и писать, я писала огромными буквами «Я вас люблю! Я вас люблю!». Единственной фразой, доведённой до автоматизма, был исписан весь лист. И я видела глаза зрителей в первом ряду, которые рассматривали мое лицо, изучали этот огромный лист бумаги, эти большие буквы. Такое ощущение реальности – всё очень близко. Письмо становилось действующим лицом пьесы. Потом этот белый лист появлялся в руках Татьяны во всех её сценах с Онегиным, и в финале она рвала его на мелкие кусочки. Лист огромный, конца этому нет, и когда музыка замолкает, она продолжает разрывать мелкие кусочки – и публика молчит, как загипнотизированная. Конвичный использует такие приемы… А первый раз я с ним встретилась в Большом театре, когда ставили «Летучего голландца». Так что первая опера, которую мы с ним делали, была немецкая, и он сам немец. Вагнер для немцев – это то же самое, что для русских Чайковский. Так вот, Конвичный Вагнера так же препарировал, вскрывал, переносил ближе к современности. И сам в каких-то местах признавался, что ищет свои личные оправдания тому, что хотел сказать Вагнер.

 

 

(продолжение читайте в журнале "Филармоник" апрель 2014)