Важа Чачава. Опыты...

Наши партнеры:

www.pirastro.com/

Наши контакты:
109052, г. Москва,
ул. Нижегородская,
д. 29-33, стр.27

info@philharmonik.ru

О штампах

Чайковский – один из тех композиторов, в исполнении произведений которого установились штампы, не всегда соответствующие тому, что было написано самим композитором. Я имею в виду вокальное, камерное творчество. Это сидит в ушах, и исполнители думают, что так и должно быть! И из года в год, из поколения в поколение повторяются непростительные ошибки. Я извиняюсь перед педагогами, учить я никого не собираюсь. Более молодых, конечно, можно чему-то научить, но в принципе, это не-до-пус-ти-мо! Недопустимо не учитывать мнение хотя бы такого гениального пианиста, как Рихтер, в книге которого специально отмечен романс «Забыть так скоро» как пример зачастую полного искажения авторского текста. Заключительная строчка всегда исполняется в медленном темпе: это означает, что исполнитель совершенно не разбирается в форме музыкального сочинения. Где наши занятия по гармонии, по музыкальной форме? Какие-то еще теории? Ведь мы в простой трехчастной форме не можем разобраться. Исполнительски не можем разобраться. Это трехчастное произведение, и мы обязаны играть трехчастную форму. А не три части, а потом какую-то медленную коду или медленную часть. Это главное, что я хочу сказать! Это просто недопустимо! Потому что кто-то когда-то так спел, так сыграл!

Об использовании педали

Большой недостаток, который очень бросается в глаза, – это педаль, которая у пианистов часто абсолютно не соответствует эстетике и вообще духу Чайковского.
У Чайковского – помните это очень хорошо! (есть исключения, но это другой разговор) – педаль всегда оркестровая. В оркестре невозможно педализировать. Вы можете каждую ноту педализировать теоретически, но этого не требуется, надо варьировать этот прием.

О симфонизме в камерном вокальном творчестве Чайковского

Чайковский даже в самых своих камерных романсах остается симфонистом. Это не рахманиновское мировоззрение. У Рахманинова педаль совсем другая – это чистое фортепиано. Здесь же в любом романсе вы увидите симфониста. И это не значит, что мы имеем право играть романсы Чайковского с оркестром. Это недопустимо, когда романсы Чайковского оркеструют, a кому-то это еще и нравится. Была такая замечательная певица Лавровская, которая жила в Париже и писала Чайковскому письма, мол, очень прошу сделать оркестровые варианты «День ли царит» и «Я ли в поле…». Целый год Чайковский сопротивлялся, не хотел. Но, наконец, она его уговорила. Существуют эти оркестровки, сам автор их сделал, и Лавровская их спела.
А почитайте теперь, что сам Чайковский пишет по этому поводу, как он себя ругает за то, что посмел оркестровать сочинение, которое было задумано, как сочинение для голоса и фортепиано. Знаете, вроде, та же музыка, «День ли царит», а так банально все получается с оркестром! А я уж не говорю про «Весенние воды» Рахманинова, ну, просто стыд и срам! Великий романс, а получается что-то совсем не хорошее.

О вокале

Я всегда говорю: не надо себя жалеть в пении. Как только начинается жалоба, – скорее уйти от нее! Пение – это никакая не жалоба. Иначе звук становится ноющим. Ноющий звук – звук певчески непригодный. Я не могу себе позволить вмешиваться в технические дела – это уже вокальный класс и дело вокального педагога, но звук все время должен быть солнечным, в любом сочинении он должен все время нести какую-то радость. Даже если содержание драматическое. Другой вопрос, как сочетать здоровый звук, технически выправленный, ровный – и какие-то серьезные задачи. «Пожалейте меня, он меня бросил» –  ну, и правильно сделал: никогда не жалейте себя! Не об этом музыка!

О симфоническом мышлении Чайковского и его истоках

При исполнении Чайковского обязательно должно быть симфоническое мышление.
У Бетховена аккорд, что бы вы ни делали, нельзя расчленить и разъединить. А у Чайковского – наоборот. Как и у Глинки в операх, здесь все диффиренцировано. Также и в музыке Шумана. Все время дифференциация получается. Шуман, кстати, после Моцарта, был у Чайковского самый любимый композитор. Он даже не скрывал, когда надписал в «Детском aльбоме», что это подражание Шуману. Потом у нас перестали печатать это указание, считалось, что это оскорбительно: Чайковский – и подражание Шуману?! Подражание-то подражанием, а Петр Ильич гениальную вещь написал. «Детский aльбом» и «Времена года» – из лучших его фортепианных сочинений. И Чайковский не стыдился этого. Страйтесь полифонически слышать картину развития. Параллельно слышать. Попробуйте.

Гармония

Опять вопросы гармонии и связи. Гармония гармонией, но какая связь между гармониями? Какова последовательность, как они сочетаются между собой? Мы, к сожалению, когда проводим теоретические дисциплины не очень связываем их с исполнительской практикой. Они сами по себе. Я решил задачу – получил пятерку, а играю – даже не хочу вспоминать про это! Потому что не слышу связи! Какая связь между плюс шестая, минус пятая? – мне надо играть, а не заниматься теорией музыки. Потому что связи нет никакой. Исполнительской связи. Но как только ребенок поймет, или даже не ребенок, что это абсолютно едино, он не отстанет от этой гармонии. Как же без гармонии?

О пианизме

На рояле самое трудное – технически удлинить звук. Потому что это не в природе рояля, это вам не скрипка и не голос. Удлинить звук – это только психологически можно, внутри: нервную систему заставить напрячься и… дослушать. Как только этого нет, аккорд вроде взял, а он уже никому не нужен, не звучит, потому что я внутренне его не протягиваю. А тот, кто протягивает, он уже на другую ступень мастерства поднимается. Все большие пианисты умеют протягивать, и они скрывают, может быть, вообще единственный недостаток нашего инструмента. Единственный! Все равно лучше рояля нет инструмента!

О музыкальной мысли

Еще Станиславский, который очень любил… не только любил музыку, но очень точно и очень тонко разбирался в ней, говорил: «Пойте мысль!». Я, когда сейчас с вами разговариваю, не просто слова вам говорю какие-то. Вы воспринимаете мысли, которые я стараюсь вам передать. А в пении своем вы не мысль передаете, а какие-то отдельные звуки.
Музыкальную мысль передать намного сложнее, чем словесную. Слова в данном случае помогают построить фразу грамотно. Но грамотно – это еще не значит талантливо или высокохудожественно. Грамоте легко обучить. А талант, художественный талант – это уже более сложное явление. Любой художник должен быть грамотен прежде всего. Когда неграмотные имеют претензии на какие-то там высокохудожественные задачи, ну, это смешно на самом деле. Прежде всего надо грамотно делать. А уметь передать музыкально – это потом, это уже намного сложнее.

О некоторых романсах Чайковского

Почему, допустим, такой романс Чайковского, как «Средь шумного бала», безумно труден? Потому что в нем после каждого слова – паузы. За что Кюи так ругает Чайковского? Кюи не угадал логику чувства Чайковского, у Кюи не было такого гения. А как грамотный человек он был возмущен: что это такое?! Что это за романс, где после каждого слова – дыхание, после каждого слова – пауза?! Не понял логику чувств гениального композитора!
Сейчас мы вернемся к романсу «Забыть так скоро». Постарайтесь, когда поете первое предложение, до конца спеть одну мысль. И «все счастье жизни прожитой» – всю энергию вашу и звуковую и внутреннюю привести к последнему звуку написанного. После, когда текст звучит, параллельно можно и более сложными художественными задачами заниматься. Здесь и биография образа должна быть создана фантазией, должна быть и сценическая, артистическая задача: что делаю, для чего делаю и как делаю. А как же? Это все из области артистического мастерства.

Об артистическом мастерстве

Работа над произведением очень многообразна. Как режиссер, настоящий режиссер, когда музыкант приходит на репетицию, он должен все знать про произведение, знать, что он хочет в нем выразить. Ваша жизнь никому не интересна – никому! А вот то, что вы создадите здесь, в художественном произведении – это будет всем интересно. Это может совпасть с моей жизнью, допустим, личной. Но не думаю, чтобы все романсы и все партии оперные совпали бы с моей жизнью… Но что-то совпадет, конечно. Так я могу один романс только спеть или одну партию. А если это будет совсем другой образ? Поэтому здесь вопрос фантазии, вопрос веры! Веры в то, что я придумал!

О сложности

Я только хочу сказать, что романсы Чайковского, как и любого другого великого композитора, всегда очень сложны, если докапываться до глубины. Сам Чайковский боялся, что его сочинения будут исполняться очень сентиментально. Уж очень красивая музыка. Но под этой красотой, доступной красотой – недоступная глубина этого композитора. Недоступная! И даже самая загадочная, среди всех русских композиторов, по крайней мере. Самые недопонятые, самые скрытные, самые недосказанные сочинения – именно у Чайковского! Он всегда до конца не раскрывается. Он – стеснительный в этом плане. А это очень сложно! На неизвестности должно заканчиваться произведение. Эти стилистические особенности следует обязательно представлять и обязательно стараться это реализовать.

О вокальной линии

В Чайковском никакое слово, никакие знаки препинания – ничто не играет главной роли. Прежде всего – вокальная линия. Все подчиняется этому. А у Римского-Корсакова, тем более. Он сам пишет, что слова – не главное. Это не значит, что Римского-Корсакова надо без слов петь. Но все надо подчинить вокальной линии. Это он сам требовал. И потому Забела-Врубель была идеальной певицей для Римского-Корсакова. А у Чайковского вообще знаки препинания никакой роли не играют. Все подчиняется тому, как строится музыкальная фраза.

О выразительности на сцене

Сила страсти – это сдерживание страсти. Дело не в силе звука, а во внутренней подготовке. На сцене, чем больше мы себя сдерживаем, тем вспышки бывают органичнее и понятнее. Когда сдерживает себя человек, он по-другому себя чувствует.

О «музыкальности»

Не говорите, пожалуйста, а пойте! Иначе не музыкально получается! Может, это и «музыкально», но к музыке это «музыкально» не имеет никакого отношения! Музыкально может любой человек с улицы придти и что-то сделать. А музыкант должен музыкой заниматься, а не «музыкальным» быть! Музыкальный человек имеет право учиться музыке. Но музыкант не имеет право быть только музыкальным.

Об искусстве

Вы знаете, по-гречески «тэхнэ» значит искусство. Греки так связали вопросы ремесла и искусства, что они даже не отделялись. Гениальные греки доказали, что вершина – гениальное ремесло, а не гениальное искусство. И не наоборот. А мы часто говорим: ну, да, технически слабо, зато хоть выучено хорошо….

Об уроке

Я не могу мысль такую не проговорить. Когда я хочу что-то дать понять, то как-то активизируюсь… Не потому, что я такой невоспитанный человек. Просто потому, знаете, когда урок ведется очень слабо и так культурно, что-то не получается. Один студент, очень талантливый, хороший студент, остановился как-то и сказал: я приду к вам в другой раз. Потому что вы очень мягко ведете урок. И я сказал: хорошо, вы правы, придите в другой раз, и я буду кричать.

О системе Станиславского

Система Станиславского не для артистов только. Она для любого художника. Генрих Густавович Нейгауз несколько раз упоминает это в своей книжке. Почему же пианисты пожелание такого мудрого музыканта пропускают? Это не просто красивые слова.

О логике чувств

Когда человеку трудно, он может даже в середине слова взять дыхание. Это логика чувств. Когда по правилам уже невозможно. Я настолько увлекся этими воспоминаниями, что перешел уже «туда». Иду, открыл глаза. И вот я сижу совсем в другом месте. И все это было – и ничего не было. «Но то был сон», как говорится у Рахманинова. И я уже не владею собой. Постарайтесь передать, что героиня романса, как птица в клетке… бьется… она думала, что она перенеслась в другой мир. И вдруг вернулась опять и запротестовала очень мощно. Два форте. Вот вам и романс. Камерная музыка.

О дыхании

Как нас научили дышать, так и дышим.
А забываем, что дыхание – активнейший компонент, активнейшая часть художественного исполнительства. Дыхание у больших артистов всегда разное. Да, есть основы техники, которой научили нас педагоги. Но в художественном произведении разные типы дыхания бывают. И те, кто с детских, юношеских лет сидит в какой-то клетке: вот надо так, только так – такие потом становятся художественно очень неинтересными. У них одно и тоже, хоть сто раз пой – одинаково. И какое произведение бы ни было, то ли XVI век, то ли XXI, то ли романтик – все: я так должен дышать. Художественной функции это дыхание не играет. Они могут в лучшем случае только технически правильным звуковедением заниматься.

О камерном пении

Это же абсурд говорить, что камерное пение – это маленький голос и для маленьких залов. Простите, а как петь у Чайковского два форте и три форте? А как петь некоторые вещи Шуберта, которые требуют мощного голоса? Другое дело, что часто в камерном пении просто не надо иметь такой голос. Чтобы петь «Средь шумного бала», не надо иметь большого голоса. Или надо быть Гансом Хоттером, который мог петь Вагнера и «Wanderer» Шуберта так, что тенора ему бы завидовали. Такое уникальное явление было.

О романсе

Маленькие романсы великих музыкантов очень объемны по содержанию. Например,  некоторые музыковеды называют романс «Забыть так скоро» симфонией в миниатюре. Это особый романс. Не похожий ни на одно другое романсовое творчество Чайковского. Те оперные певцы, которые не принадлежат к категории больших артистов, говорят: вот я спою три-четыре «романсика», а потом оперную арию. Публика будет в восторге. Если романсы так петь, конечно, оперная ария всегда будет эффектнее. Но и в оперных ариях те же ошибки допускаются. А в романсах это особенно заметно. Оперную арию долго поешь, и голос, если он есть, уже производит впечатление, а романс всего-то на три страницы. Иногда даже меньше. Но целая жизнь должна пройти. Это могут только абсолютно большие мастера – в маленьком романсе прожить кусочек жизни.

О материале музыканта

Я говорил сейчас все время об актерском мастерстве и не касался почти технологии пения. Певец – это артист, это поющий человек. А если о музыке говорить, опять-таки возвращаемся к основам основ. Это прежде всего – материал нашего творчества. Начнем с элементарного. Когда я спрашиваю, не все могут точно ответить. Художник какой материал для своего творчества использует? Из чего он может написать картину? Краски, естественно: если есть краски, я могу написать картину. Так же у скульптора – должен быть мрамор или другой материал. МАТЕРИАЛ! Материал должен быть у любого музыканта, но у певца это очень заметно. Звук! То есть голос так называемый. Это – материал творчества. Зара Александровна Долуханова просила меня привести из Парижа краску номер такой-то. Нет, там не надо даже смотреть на цвет – именно такой-то номер. Она ведь много рисовала, особенно, когда перестала петь. Даже певица, не профессионал-художник, искала именно тот особый оттенок, который ей нужен. Это я называю материалом для творчества.
А как это потом реализовывается, это уже мастерство художника. Но есть материал. Я не могу стать певцом, если у меня нет голоса. О чем тут говорить, о каком мастерстве может идти речь? Но голос надо обработать, звуком надо овладеть.

О пианистах

Пианисты, которые очень высокого мнения о себе, немного к певцам иронично относятся. Мне их жаль очень. Они не поняли материал своего собственного творчества. Они очень хорошо знают, что надо иметь технику, в основном беглость. Техника – это не только беглость, а много, много всего другого. Но они забывают о материале! О звуке, как таковом!
Даже простая гамма в классической педагогике, Черни и так далее, прежде всего связана со звуком. Почему говорят: гамму играйте легким звуком, играйте мощным, играйте форте, играйте пианиссимо, играйте деминуэндо вверх и потом крещендо вниз? Это все звук!
Гилельс говорил, что он каждый день начинает с игры гамм… Вы что думаете, он «бегал по клавишам»? Он занимался звуком! Беглости у него хватало на многих пианистов! Звук надо любить! Так же, как певцы закутывают горло, чтобы не пострадал звук!
А пианисту все равно! «Я могу на любом рояле!» И на любом рояле надо что-то уметь, но это учитывая возможности этого рояля. Поэтому, мы, конечно, в этом плане сильно уступаем природе певца. Они – избранные! Этот Стенвей (показывает на свое тело, улыбаясь) я не купил... (после короткой паузы…) А ты купи, если можешь….(имеет в виду голос….)

Об интервалах

Артур Рубинштейн пишет: «Учитесь у певца!». Пение – оно естественно. У певцов много поклонников, потому это более доступно. Учись, как надо петь легато.
У великих! Учись, как надо на дыхании звучать. То, что называется опертый звук. Учитесь: три пиано поют, а тембра не меняют. Как это? Учись связыванию интервалов. Ведь, например, легато мелодическое на рояле… Широкий интервал надо играть чуть шире – он неритмичный как будто. Он опаздывает немножко. Это закон природы певческой. Это закон мелодии. Белькантового пения. И вдруг пианист играет очень ритмично. Потому что он не знает, он не учился у певцов, что это такое. Ему что «Кампанеллу» сыграть, что какую-нибудь Прелюдию Шопена, например. Это сложный процесс – процесс опаздывания. Чуть больше опоздали – уже неритмично. Не опоздали – ужасно ритмично получается. Связывать интервалы – это очень важно. Чем шире интервал, тем больше опоздание усиливается. А где этому учиться? Только у великих. У таких, как Карузо, Джильи, Пертиле, Шварцкопф, у Фишер-Дискау. Они все очень разные художники. У Марии Каллас, у Ренаты Тебальди. Но в чем-то они все одинаковые. Это законы звуковедения, так называемые, с точки зрения музыкантской. Там никаких расхождений, оказывается, нет.

О Рихтере

Я когда-то увлекся вопросом интервального соединения на дыхании, чтобы второй звук не отрывался от первого. Думаю, дай-ка, я послушаю, как у Рихтера получается вторая или первая часть шубертовской сонаты. Я перелистал ноты. И просто так вот холодной головой, думаю, дай-ка, прослежу. Я был потрясен. Потрясен. Рихтер, оказывается, вокально мыслил! Там, где у Шуберта мелодия, он поет, играет по законам шубертовских Lied. Все эти малюсенькие опоздания, все эти связывания… И не только Рихтер. Вы подумаете, что я поклонник Рихтера и других не признаю. И у других пианистов эти законы я услышал.

О Бузони

Бузони, который на конкурсе, организованном Антоном Рубинштейном, выступал как пианист и как композитор, как композитор получил какой-то диплом, а как пианист ничего не получил. Потому что для Антона Рубинштейна это было совершенно непонятно. Бузони был певучий, белькантовый, в общем, другого типа пианист, а Рубинштейн немножко по-другому все это мыслил и, наверное, не понял его. Так вот, даже Бузони учился у вокального педагога. По природе у него был мерзкий голос. И он хорошо это знал. К нему каждый день приходил вокальный педагог, он закрывал все двери, все окна, чтобы никто не услышал, как он плохо поет. И педагог с ним занимался вокалом, техникой. Бузони!.. Уже будучи всемирно известным пианистом!.. Мы почему-то, пропускаем советы самых великих людей. Таких, как Рихтер, Шопен, тот же Бузони, Бруно Вальтер и т.д. Почему-то пропускаем давно известные истины. Когда Лист пишет в своей книге про сидячие ванны – простите, но ведь на каждом шагу надо напоминать пианисту, что он будто в ванне сидит, а не играет то, что нужно. И Лист объясняет, что это такое. И еще предлагает путь к устранению этого недостатка.

О Джеральде Муре

А в связи с книгами по концермейстерскому классу, я должен сказать, что, конечно, очень мало книг написано о нашей профессии. И прежде всего, должен порекомендовать книги Джеральда Мура. Это очень большой артист, пианист, ансамблист и концертмейстер, которому посчастливилось выступать со многими замечательными певцами его времени, и спасибо, что записи остались. Он только концертировал, только записывал. У него есть книга «Певец и аккомпаниатор» – это воспоминания о всех своих вокалистах и много советов. Есть книга «Не слишком ли я громок?». Третья книга – это уже, конечно, абсолютно гениальная: Шуберт – Lieder. Мур все три цикла, каждую вещь разбирает. Все в общем, в комплексе – и фортепиано, и певец, и соотношение – все. Эту книгу читаешь, как роман.

Как надо писать о музыке

Когда берешь книгу музыковеда, от скуки замираешь… Кто когда родился, кто когда умер, кто сколько симфоний написал, какая побочная в этой 25 симфонии Мясковского….О музыке никакого впечатления. Здесь надо, знаете ли, особый дар иметь. У Мура дар писателя был очень большой. Он пишет так образно, что это… вдруг начинает двигаться пред тобой. Даже если не знаешь музыку, уже знаешь, о чем идет речь. Как надо писать о музыке? О музыке надо писать как музыкант, а не просто как умный человек. Джеральд Мур все секреты уже узнал и передает эти секреты, описывая их как художник-музыкант. И делает он это абсолютно блистательно. В музыкальном мире такой высоты писательства достиг только Лист. Книга Листа о Шопене – это великая книга о великом музыканте. И пишет величайший музыкант. Он пишет не как музыковед, академик и профессор, а как артист.

О музыкантах

Вообще, редко рождаются, такие люди, как Лист, как Римский-Корсаков. Композиторы, которые столько сами создали и еще столько времени, знаний, сил, отдали другим людям. Римский-Корсаков написал столько опер! И я не очень уверен, что без него мы бы Мусоргского знали так, как сейчас знаем! И «Бориса Годунова», и «Хованщину»!

Подготовила Наталья Креслина